Inleiding
Het fin de siècle, een magisch woord dat haast naar parfum klinkt. En die tijd wordt gedomineerd door één Rijk en één keizer: Het Habsburgse Rijk met zijn keizer Franz Joseph, beter bekend als de man van Sissi. Keizer, later tevens koning , Franz Joseph was zó lang aan de macht, dat Gustav Mahler maar één monarch heeft gekend. Franz Josephs regeerperiode liep namelijk van 1848-1916 en Mahler leefde van 1860-1911. Het jaar 1848 kenmerkte zich in Europa als het jaar van de grote revolutiegolf. Ook in de Donaumonarchie, zoals het Habsburgse Rijk ook wel werd genoemd, omdat de Donau er als een levensader doorheen stroomde, waren er opstanden. Acht nationaliteiten had de Oostenrijkse keizer onder zijn heerschappij en zij alle probeerden in 1848 een zekere mate van onafhankelijkheid te bereiken, maar tevergeefs. Een jaar later was, tot ieders grote verbazing, de situatie terug bij af. De gekroonde hoofden zaten vaster in het zadel dan ooit, zo ook in Oostenrijk-Hongarije, dan vanaf 1867 in een personele unie was samengevoegd tot het zogenaamde K & K- Rijk. Dit rijk deelde één monarch, één leger, één buitenlandpolitiek en één ambtelijke taal, de Duitse. De hoofdstad was natuurlijk Wenen.
De Bildungsbürger
Wat moeten we ons voorstellen onder de Bildungsbürger? Eigenlijk hebben we daar in het Nederlands geen woord voor. Het is zoiets als iemand met een vergaande algemene ontwikkeling en dat dan vooral op het terrein van de muziek, de schone kunsten en de literatuur. Bildung was een toverwoord: Iedereen, die het gemaakt had, ook financieel, telde pas mee als hij een Salon had waar hij mensen kon ontvangen om over high brow dingen te praten, een loge had in de opera of het theater, kortom, dingen die ooit alleen aan de adel voorbehouden waren, maar nu, in een nagalm van de revolutie, ook voor de burgers bereikbaar bleken. Een aparte groep binnen de Bildungsbürger vormen de Joden, die door nieuwe decreten hun grote artistieke talenten en hun in aanwas groeiende vermogens min meer ‘salonfähig’ geworden waren. Wat wilde dat nu precies zeggen? Waar tevoren de adel weigerde zich te mengen met het ‘gewone’ volk, waren het nu hoge ambtenaren en bijvoorbeeld directeuren van grote theaters , waaronder het Burgtheater en de Hofoper, waar Mahler vanaf 1897 de scepter zwaaide, in de salons een welkome gast. Tijdens een avond in zo’n salon ontmoette Mahler Alma Schindler, die als ‘het mooiste meisje van Wenen’ en als dochter van de hofschilder Emil Schindler een graag geziene gast was. De onderwerpen die daar ter tafel kwamen hadden alles te maken met wat men net had gelezen, gehoord of gezien, een opbieden lijkt met wel van wie her meest ‘gebildet’ was!
Alma
De Secession
Een van de meest karakteristieke benamingen en direct verbonden aan het Fin de Siècle in Wenen is Secession, een groep kunstenaars die zich gebundeld heeft om een nieuwe richting aan de kunst te geven. Namen als Gustav Klimt (schilderkunst), Otto Wagner (bouwwerken) en Kolo Moser (grondlegger van de Wiener Werkstätte, een nieuwe richting in de kunstnijverheid) gonsden door de Weense straten, waar op de belangrijkste hoeken de Kaffeehäuser verschenen, zeg maar een Salon voor de arme kunstenaars, die daar de hele dag konden blijven zitten en discussiëren, soms op één kopje koffie, omdat ze niet meer te besteden hadden. Vlammend waren de betogen, bij gebrek aan een broodje voedsel voor de geest! De dichter Peter Altenberg was bijvoorbeeld stamgast, maar ook de schrijvers Arthur Schnitzler en Stefan Zweig , de schilder Egon Schiele en Sigmund Freud, de grondlegger van de dieptepsychologie. Ook Mahler ging naar het Kaffeehaus als hij tijd had, maar dat was helaas maar zelden. Hoogtepunt van de Secession werd het gelijknamige gebouw (dat er nog steeds staat) met daarin een samengaan van onder andere schilderwerken en friezen van Klimt en een prachtige beeld van Beethoven door Max Klinger. De Beethovenfiguur van Klimt lijkt wel de trekken van Mahler te vertonen! Tijdens de opening van het Secessions-gebouw weerklonk muziek van de Negende Symfonie van Beethoven, gedirigeerd door …Gustav Mahler.
Filosofie en religie
Was er in het grote amalgaam van allerlei onder het K & K regiem vallende nationaliteiten tijd voor een eensluidende religie? Ja en nee. Voor alles was de hoofdreligie, een must voor als je iets wilde bereiken, het rooms-katholicisme. De keizer gaf het goede voorbeeld door iedere dag naar de mis te gaan en dus ging ‘men’ ook. Zo bewees men een goed onderdaan te zijn. Maar natuurlijk was er ook plaats voor andere godsdiensten, met voorop het protestantisme, dat niet omhelsd werd maar wel meer dan gedoogd. Een probleem waren de joden, niet zozeer omdat ze hun eigen godsdienst beleden, dit deden zij ook veelal thuis om niet teveel aandacht te trekken, maar omdat zij keer op keer met het steeds meer aanwakkerende antisemitisme te maken kregen. Hoe nu van de nood een deugd te maken? Dat deed men door zich te converteren (wij zouden nu zeggen omscholen) en zich te laten dopen in een christelijk geloof, hetzij rooms-katholiek hetzij protestants. Mahlers vriend Siegfried Lipiner koos bijvoorbeeld om protestant te worden, Mahler bekeerde zich in Hamburg tot rooms-katholiek . Op deze wijze leek ook de weg naar de zo begeerde positie van directeur van de Hofoper open te liggen, maar dat bleek uiteindelijk schone schijn. Na tien jaar moest hij, geconverteerd en wel, toch het veld ruimen.
En hoe zat het met de filosofie? Het was een vreemde tijd in Wenen, waar de intelligentsia aan de ene kant leefde alsof zij van God los was, nachtelijke braspartijen met meisjes van losse zeden (er heerste een streng protocol dat ‘deftige meisjes’ als maagd het huwelijk in moesten gaan!) waren in het Prater schering en inslag. Herinneringen daaraan kun je terugvinden in de toneelstukken van Arthur Schnitzler en in het beroemde boek van Stefan Zweig, ‘ De wereld van gisteren’. Was er dan wel plaats voor filosofie? Jazeker! Nadat men had doorgebrast, ging men met houten hoofden naar het Kaffeehaus en zette een boom op over de gedachten van Friedrich Nietzsche en die van Ludwig Wittgenstein. De wereld dreigde uit haar voegen te geraken, men danste op een vulkaan die ieder moment tot uitbarsting zou kunnen komen, maar men nam nog een goed glas Veltiner en boomde door…Vooral het nihilisme was een geliefd onderwerp, Nietzsches ‘Umwertung aller Werte’ en zijn ideeën dat God dood was en er een nieuwe mens moest komen, bood een uitweg bij de benevelde gedachten.
Friedrich Nietzsche
Mahler als trait-d’union tussen romantici en modernisten?
Een interessante vraag, want wie waren dan de romantici en de modernisten tussen wie hij een trait-d’union vormde. Te dien einde moeten we even terug in de tijd om daar het begrip Romantiek en romantici te kunnen definiëren. Romantiek is sterk verbonden met het roemruchte boek ‘Die Leiden des jungen Werther’ van Johann Wolfgang von Goethe, van waaruit het basisbegrip van de Romantiek te destilleren valt: “Himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt”. Het regende in die tijd ook van de zelfmoorden als de vermoeide jongeren er niet meer doorheen zagen: de liefde liep stuk en sociale zekerheid was er ook niet. Menigeen zette het pistool tegen zijn slapen en haalde de trekker over… Als we deze lijn doortrekken naar de muziek van deze tijd, stuiten we natuurlijk op het grootse liefdesdrama van Tristan en Isolde, zo wonderbaarlijk in tekst en noten gevangen door Richard Wagner. Hij was de nieuwe trendsetter: groot, grootser, grootst! Een orkest van giga-omvang, dat ook kamermuziek kon maken(!) en een muziek die harmonisch nooit leek op te lossen. Zuchten en zuchten, harmonische wending na harmonische wending: het wachten was op de verlossing, maar die kwam pas helemaal aan het eind en had men er al enige uren muziek in het theater opzitten. Toch is juist dit werk de basis waarop Mahler en zijn tijdgenoten verder bouwden, al was het veelal in een symfonie en niet in een opera. Wagners muzikale tussenspelen waren echter zo symfonisch van opbouw, dat de symfonieën van Bruckner en Mahler er naadloos bij konden aansluiten.
Mahler en zijn tijdgenoten
Gustav Mahler was zeer geïnteresseerd in de muziek van andere componisten. Sommige bestudeerde hij met extra belangstelling omdat hun werken veel konden betekenen voor hem als componist. De belangrijkste zijn: Anton Bruckner, Hugo Wolf, Richard Strauss en Arnold Schönberg. Afwezig in dit artikel, maar zeer aanwezig voor Mahler, is Richard Wagner, die vrijwel iedereen rond 1900 beïnvloedde, al verwerkte elke componist die invloed anders.
Anton Bruckner
Bruckner (1824-1896) werkte aan het conservatorium van Wenen toen Mahler en Wolf eind jaren zeventig daar hun opleiding kregen. Zij volgden geen compositielessen bij Bruckner, maar wel colleges en ontwikkelden warme gevoelens voor de kleine man, al hadden ze bij zijn muziek gemengde gevoelens.
Het leven van Anton Bruckner stond in het teken van de aanbidding van God (hij had een bidstoel in zijn kamer) en van Richard Wagner, een combinatie die voor hem volstrekt vanzelfsprekend was. Mahler erkende de kracht van Bruckners religieuze muziek, al was hij in 1892 ongelovig. Op 16 april dat jaar (Mahler was toen werkzaam in Hamburg) schreef hij aan zijn oude leraar: ‘Hoogvereerde meester en vriend. Ik heb een werk van U opgevoerd. Gisteren (Goede Vrijdag) dirigeerde ik Uw heerlijke en geweldige Te Deum. Zowel de uitvoerenden als het publiek waren tot in het diepst van hun ziel geraakt door dit machtige bouwwerk en de waarlijk verheven gedachten die hierin tot uitdrukking komen en ik beleefde aan het eind van de uitvoering iets dat ik beschouw als een triomf van een muziekstuk: het publiek bleef doodstil zitten en pas nadat de dirigent en de andere medewerkers hun plaats verlieten, brak er een storm van applaus los. U zou genoten hebben van de uitvoering.’ Ook de pers was zeer lovend. ‘Bruckner heeft nu ook in Hamburg een zegenrijke intocht gemaakt.’
Anton Bruckner
Mahlers bewondering voor zijn leraar kon soms een vorm aannemen die wij nu niet zo positief interpreteren. Toen Mahler de eer te beurt viel om Bruckners Zesde Symfonie in Wenen in wereldpremière te brengen, pakte Mahler allereerst een rood potlood en begon hij de symfonie behoorlijk in de korten! Daar zou Bruckner trouwens niet van hebben opgekeken. Bruckner was, als twijfelaar aan zijn eigen creativiteit, het gewend om zijn eigen werk te herzien en liet ook welwillende dirigenten aan zijn stukken schaven. Mahler zag, anders dan wij nu, zijn ingrepen in de partituur niet als een aantasting van Bruckners muziek, maar juist als een poging om de muziek beter te maken. Bewondering voor zijn leraar was zijn drijfveer. Ook Bruckners Vierde symfonie nam hij zo onder handen. Om die reden schaafde hij ook aan symfonieën van Schumann en Beethoven.
Zijn bewondering voor Bruckner toonde Mahler al vroeg. Als blijk van bekwaamheid, bij wijze van tentamen, had hij met een conservatoriumgenoot een piano-uittreksel gemaakt van Bruckners Derde symfonie. Daarin veranderde hij aan de symfonie geen noot. Dat uittreksel was zo goed dat het zelfs in 1880 in druk verscheen en het kreeg zelfs een ereplaats in Mahlers werkkamer. Toen Alma na de Anschluss in 1938 uit Wenen over de Pyreneeën wilde vluchten naar Amerika, moest dit beslist mee en sjouwde ze het mee in een loodzware koffer.
Hugo Wolf
De thans vooral om zijn liederen bekende Hugo Wolf was geboren in hetzelfde jaar als Mahler (1860). Aanvankelijk was hij met Mahler zeer bevriend, maar door allerlei ontwikkelingen werd hij zijn vijand, althans naar de mening van Wolf. In hun studietijd deelden ze een kamer en moesten ze soms in het park slapen als er die nacht voor hen geen bed beschikbaar was. Ook zongen zij samen uit volle borst delen van Wagners Götterdämmerung en waren zij vol bewondering voor Anton Bruckner. Echter, op een gegeven moment raakte Wolf besmet met syfilis en begon hij te lijden aan achtervolgings- en grootheidswaanzin. Zijn opera Der Corregidor (1895) had hij ter beoordeling voorgelegd aan Mahler, die toen directeur was van de Weense Hofopera. Natuurlijk ging Wolf ervan uit, dat zijn vriend Mahler deze opera meteen op het programma zou zetten, maar het liep anders. Zijn voormalige vriend zag vele moeilijkheden en stelde de beslissing alsmaar uit (het bekende ‘met een kluitje in het riet sturen’) totdat de arme Wolf schreeuwend door de straten rond het operagebouw liep en uitriep: ‘Ik moet daarboven achter dat bureau zitten’. Korte tijd daarna werd hij opgenomen en opgesloten in een psychiatrische inrichting. Mahler heeft Der Corregidor niet opgevoerd. Niettemin zag Mahler de kwaliteiten van Wolfs muziek: na diens dood speelde hij enkele liederen. In zijn liedoeuvre was Wolf beslist niet de mindere van Mahler.
Hugo Wolf
Richard Strauss
Was Wolf slechts van gelijk niveau in de liederen, Richard Strauss was dat op alle fronten. Hoewel zij maar vier jaar scheelden, ligt er een wereld van verschil tussen deze twee vertegenwoordigers van de laat-negentiende eeuw. Strauss (1864-1949), katholiek, leek alles in de schoot geworpen te krijgen; Mahler, Jood, moest voor alles vechten. Beiden wilden de top bereiken als componist en dirigent en beiden slaagden daarin. Lange tijd liepen hun wegen als componist parallel. Het ‘stokpaardje’ van Strauss, het symfonisch gedicht, vond in eerste instantie ook bij Mahler gehoor en hij componeerde zelfs een eigen symfonisch gedicht, Totenfeier, dat later in iets omgewerkte vorm het eerste deel zou worden van zijn Tweede Symfonie. Op het concertpodium voerden zij van meet af aan elkaars werken uit, waarbij zij het motto hanteerden: ‘Als jij een werk van mij op het programma zet, dan doe ik bij het volgende concert een stuk van jou!’ De grote doorbraak van Mahler met zijn Derde Symfonie was mede te danken aan het feit dat Strauss dit werk selecteerde voor het muziekfeest in Krefeld in 1902. Tot aan zijn dood heeft Mahler telkens weer Tondichtungen - zoals Strauss ze noemde - uitgevoerd, in Amerika zelfs elf keer Till Eulenspiegels lustige Streiche. Strauss op zijn beurt dirigeerde af en toe werken van Mahler.
Mahler wilde ook graag Strauss’ opera Salome opvoeren, volgens hem een van de meesterwerken van deze tijd. Helaas had Mahler daarbij geen rekening gehouden met de censuur. We moeten niet vergeten dat Oostenrijk zeer rooms katholiek gekleurd was en dat het een opera is, waarin de zeden zeer met voeten worden getreden en waarin er een hoofd op een zilveren schaal wordt binnengedragen en dan nog wel dat van een profeet. Dat was voor menig moraalridder in 1905 absoluut een brug te ver. Strauss vernam het al snel in het Kaffeehaus (de geijkte plaats om het laatste nieuws te horen), was onaangenaam verrast en sprak Mahler hierop aan. Deze putte zich uit in verontschuldigingen, maar moest toegeven dat het echt ‘de treurige waarheid’ is. ‘De censuur heeft inmiddels Salome geweigerd. Tot nu toe weet nog niemand het, maar ik probeer hemel en aarde te bewegen dit besluit weer ongedaan te maken.’ Mahler waardeerde de vrije geest die uit het werk spreekt.
Dit volhouden tegen de klippen op had ook een muzikale reden: ‘Beste Strauss, ik moet u vertellen hoe enthousiast ik ben over uw werk, dat ik onlangs opnieuw heb doorgebladerd. Het is uw hoogtepunt tot nu toe! Ja, ik beweer dat het met niets van wat u tot nu toe geschreven heeft te vergelijken is. Hier staat iedere noot op zijn plaats, u bent een geboren dramaticus.’ Maar al deze lof ten spijt, zou het de heren niet lukken om Salome in Wenen in première te doen gaan en dus ook niet onder de baton van Mahler, die dat o zo graag had gewild. Ondanks die teleurstelling bleef Strauss Mahler hoog houden. Na Mahlers dood schreef hij in een brief een roerend memoriam.
Mahler en Strauss
Arnold Schönberg
Tenslotte de man die eerst niets van Mahler wilde weten en hem uiteindelijk de hemel in prees... De grondlegger van de Tweede Weense School was een componist op het breukvlak van twee eeuwen: enerzijds de oude traditie met zijn sterke gebondenheid aan de tonaliteit en anderzijds de nieuwe tijd, die zocht naar het verleggen en overschrijden van de tonale grenzen. Wagner had hem de weg gewezen met vooral in harmonisch opzicht revolutionaire opera Tristan und Isolde, Strauss haakte hierop in en Mahler kwam in zijn Negende en onvoltooide Tiende Symfonie dicht bij de expressionistische taal van Schönberg en de zijnen. Schönberg stond rond 1910 aan het einde van die ‘oude weg’ en verving kort na 1920 ‘onze normale tonaliteit’, waarbij een compositie in een bepaalde toonaard staat, door een nieuw stelsel: de twaalftoonstechniek. Hierbij is er geen grondtoon meer, maar zijn alle twaalf noten, die je op de chromatische toonladder aantreft, even belangrijk.
Vanwege die carrière staat Schönberg te boek als de man die een einde maakte aan de klassieke tonaliteit. Mahler volgde Schönbergs koers gefascineerd en met spanning: hoe zou dit verder gaan? Tegen Brahms, die rond 1890 geloofde dat de muziek zijn beste had gehad en met Brahms ophield, zei Mahler dat de ontwikkeling altijd doorgaat, al wist ook hij niet wat er na hem zou komen.
Schönberg was echter niet zijn gehele leven een rebel weg van de tonaliteit. In zijn jonge jaren was hij nog een echte Wagner-adept: ‘Klanken nooit eerder gehoord, orkestbezetting nooit eerder gehoord, verhalen op het toneel nooit eerder gezien, je kon er niet omheen’. Die woorden passen evengoed bij Schönbergs Gurrelieder als bij Wagners Tristan. Mahlers symfonieën zijn orkestrale drama’s.
Mahler herkende Schönbergs talent, al begreep hij de muziek niet, en besloot hem een soort jaargeld te geven, mooi gebaar! Na Mahlers dood noemde Schönberg hem een heilige. Schönbergs pianostuk opus 19 nr. 6 is opgedragen aan de nagedachtenis van Mahler.